Interviewing new media art didactics with Andrea Balzola [PART 1]

ottobre 3, 2010 10:36

Eccoci al primo appuntamento del nuovo ciclo “Interviewing new media art didactics” a cura di Alessio Chierico, che apriamo con l’intervista del prof. Andrea Balzola. Per introdurlo, una breve biografia del suo percorso intellettuale, accademico e artistico.

Andrea Balzola si occupa, in qualità di studioso, drammaturgo e sceneggiatore, dei nuovi linguaggi multimediali. Negli anni ’80 inizia la sua attività di pubblicista nel campo della critica d’arte e cinematografica, realizza cortometraggi fiction e videoritratti monografici su alcuni artisti, filmati e opere multimediali. Svolge attività didattica alle Università di Roma, Torino, Firenze, Palermo e in corsi di specializzazione per la Regione Piemonte e Toscana. Dal 1999 al 2003 crea e dirige il corso sperimentale di “Arti multimediali” all’Accademia di Belle arti di Carrara; dal 2003 insegna “Drammaturgia multimediale” e “Culture digitali” all’Accademia di Brera a Milano nel corso di “Nuove tecnologie dell’arte”. Fonda con Mauro Lupone e Anna Maria Monteverdi la compagnia “Xlabfactory” con la quale realizza diversi progetti crossmediali, in collaborazione con gli artisti Theo Eshetu, Tullio Brunone e con la compagnia Verdastro-Della Monica. Il lavoro ventennale, teorico, artistico e didattico, di Balzola sui linguaggi artistici multimediali sfocia nel volume (con A.M.Monteverdi) “Le arti multimediali digitali”, che raccoglie i contributi dei maggiori studiosi italiani e stranieri su “storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche delle arti del nuovo millennio”, All’inizio del 2009 esce il volume “Una drammaturgia multimediale. Testi e immagini per un nuovo teatro“, che raccoglie alcuni suoi testi di spettacoli multimediali rappresentati.

Buona lettura.

– Da quanti anni insegna nell’ambito delle culture e arti tecnologiche? In questi anni ha visto dei cambiamenti nelle nuove generazioni di studenti?

Insegno dalla seconda metà degli anni Ottanta, prima all’Università come cultore della materia e contrattista, poi all’Accademia di Belle Arti come docente di ruolo. Dal 2000 al 2003 ho creato e diretto il corso sperimentale di Arti multimediali nell’Accademia di Carrara e dal 2003 insegno Drammaturgia multimediale (laurea primo livello) e Culture digitali (laurea secondo livello), nel Corso di Nuove tecnologie dell’arte a Brera. Nell’arco di questi 10 anni c’è stato sicuramente un incremento di interesse (verificabile anche nel continuo aumento delle iscrizioni nei corsi di arti multimediali), di conoscenze acquisite e una maggiore consapevolezza di come le tecnologie stiano cambiando la società, e di conseguenza i linguaggi artistici. Anche il rapporto fra formazione artistica in questo ambito e mondo del lavoro, nonostante la crisi generale, sta dando risultati positivi, sicuramente superiori a quelli delle discipline artistiche più tradizionali.

– Solo recentemente in Italia si sta assistendo ad un forte interesse verso le tematiche riguardanti le arti tecnologiche. Secondo lei, siamo pronti a competere a livello internazionale da un punto di vista quantitativo e qualitativo dei progetti?

L’Italia è stata all’avanguardia nell’ambito tecnologico e anche nelle ricerche artistiche legate alle nuove tecnologie negli anni Ottanta, ma poi la mancanza di investimenti adeguati, di lungimiranza e di maturità culturale nel saper cogliere le prospettive evolutive nei diversi settori di applicazione delle tecnologie (infrastrutture, trasporti, telecomunicazione, etc) ha portato a un progressivo arretramento.

Anche nel campo delle arti, ha prevalso il conservatorismo e le nuove ricerche dell’arte digitale e interattiva sono state fortemente penalizzate da mancanza di fondi, scarsa comunicazione e da un sostegno pubblico praticamente assente. C’è una carenza cronica di capacità promozionale del lavori degli artisti tecnologici nostrani all’estero, basta vedere le pubblicazioni straniere di settore dove gli italiani sono assenti. Eppure questa assenza dalla ribalta internazionale non corrisponde alla realtà, abbiamo molti talenti, giovani e non, che possono rilanciare sul piano qualitativo e quantitativo la creatività italiana, ma è necessario un sostegno convinto delle istituzioni pubbliche, delle fondazioni private e di una nuova generazione più dinamica di critici-curator.

– Viviamo in un paese ricco di tradizione artistica. Il peso della cultura che ci trasciniamo è un limite per l’innovazione e la ricerca tecnica e artistica, o può essere un punto da sfruttare a favore?

La cultura e l’arte tradizionale in sé sono un patrimonio utile anche all’innovazione, io non credo nella contrapposizione fra tradizione e innovazione e mi piace ricordare la frase di Picasso: “Tutti i grandi artisti del passato sono miei contemporanei.” Anche la pratica del disegno, ad esempio, resta fondamentale nella progettazione di molte installazioni tecnologiche, nella previsualizzazione delle opere video e un senso estetico maturato nella relazione con le belle arti della tradizione è fondamentale anche per la creazione di un’opera d’arte tecnologica contemporanea. Il problema è che invece sopravvive in Italia un pregiudizio da parte di molti artisti e docenti di discipline artistiche, critici e curator, nei confronti delle arti tecnologiche, fondamentalmente basato sull’ignoranza e sul timore di inadeguatezza, come se l’arte tecnologica invece che essere un naturale sviluppo della ricerca artistica fosse un suo snaturamento. Molti, all’interno delle accademie ma anche fuori, pensano ancora alle tecnologie come uno strumento di servizio e non si sono accorti che invece da molti decenni ormai è nato e si sviluppato un nuovo linguaggio espressivo: quello delle arti multimediali (o intermediali, come alcuni preferiscono).

– Le istituzioni deputate all’istruzione e alla ricerca sono all’altezza del proprio ruolo? Sono insufficienti, o addirittura ostacolo per svolgere una buona attività formativa?

Come spesso accade in Italia, tutto dipende dall’iniziativa dei singoli, di per sé le Istituzioni sono poco attente e sensibili a una realtà in continuo divenire come quella tecnologica e del suo uso artistico, capita spesso che le declaratorie delle nuove materie e i nomi stessi dati ai corsi e ai dipartimenti siano decisi dal Ministero con grande approssimazione e senza coinvolgere gli esperti, che pure esistono tra i docenti stessi. Ci sono alcuni Direttori delle accademie (pochi) e alcuni docenti che, sulla base delle proprie competenze, delle proprie esperienze professionali e di una personale volontà innovativa, scontrandosi con molte resistenze interne, cercano di aprire la formazione artistica a nuovi orizzonti, aggiornandola anche grazie al coinvolgimento di professionisti esterni mediante gli insegnamenti a contratto, che oggi nell’ambito dell’arte tecnologica sono la maggioranza sia nelle accademie sia nelle università.

– Quali motivazioni vede nella maggior parte dei suoi alunni? Sono generalmente spinti da intenti di carattere artistico, sociale, espressivo , filosofico, o professionale?

Le motivazioni degli studenti sono piuttosto e sempre più aleatorie e confuse, sono attirati dalla tecnologia e dai media (video, computer multimediale, software, Rete web) ma hanno una formazione di base, quella ricevuta nelle scuole secondarie, assai scarsa e un’apatia di fondo che richiede da parte dei docenti un faticoso lavoro di costante sollecitazione. Da una parte c’è un approccio ludico di intrattenimento, dall’altra parte la preoccupazione centrale per gli studenti è sicuramente quella di conseguire una formazione che apra prospettive concrete di lavoro, di conseguenza prediligono gli aspetti tecnici dell’apprendimento rispetto a quelli artistici e teorici. Nonostante questo quadro di partenza poco incoraggiante, se il corpo docente riesce, in modo più interdisciplinare e rigoroso possibile, a orientarli, interessarli e guidarli, si possono ottenere buoni risultati, a volte sorprendenti, anche sul piano espressivo.

– In un ambito di insegnamento artistico e/o professionale, è giusto imporre un metodo/visione totalizzante, oppure è preferibile dare una certa libertà intervenendo solo con suggerimenti?

Dal mio punto di vista, l’insegnamento non deve mai essere “indottrinamento”, il compito dell’insegnante è “aprire la mente” degli allievi, fornendo stimoli culturali, strumenti teorici e metodologie di lavoro in grado di far evolvere ciascun individuo secondo le sue personali caratteristiche ed aspirazioni e non secondo dei modelli precostituiti. Questo vale in particolar modo per l’insegnamento artistico, dove è fondamentale l’emersione della personalità creativa di ciascun allievo, il vecchio modello dei Maestri che producevano cloni di se stessi ha fatto molti danni e oggi è diventato completamente anacronistico nel campo dell’arte che usa le tecnologie. La modalità di lavoro oggi richiede una capacità di relazione non gerarchica tra i ruoli e le competenze professionali, anche in ambito formativo quello che bisogna creare è un team di lavoro, basato sulla dialettica creativa delle differenze, piuttosto che una scuola con un modello unico.

– Su cosa si basano in particolar modo le sue valutazioni didattiche (esami, prove, ecc. …)? Nelle conoscenze acquisite, nella capacità di ragionamento, nell’esposizione formale delle competenze, nella sensibilità artistica, o cos’altro?

Un primo problema che si presenta nell’insegnamento oggi, e che si riflette anche nei criteri di valutazione, è la necessità di trasmettere il senso dell’autodisciplina, gli studenti, anche quelli che hanno talento e volontà, arrivano senza una cognizione della necessità di un metodo e di un’organizzazione del lavoro – c’è anche il vecchio e stupido luogo comune che l’artista o il creativo fa quello che gli pare, quando gli pare, a modo suo, genio e sregolatezza insomma – Questo è il primo ostacolo da debellare per far crescere gli studenti in una direzione professionale. Il secondo punto è trovare un equilibrio tra l’apprendimento storico-teorico (necessario per scongiurare un’ignoranza che limita ogni processo di crescita) e la pratica laboratoriale. Anche qui il mito dell’artista che non ha bisogno di cultura, anzi che meno sa più è “puro”, va sfatato alla radice e la formazione deve mirare a creare soggetti creativi dotati di consapevolezza culturale, estetica ed etica.

– Quali consigli darebbe a chi vuole iniziare a studiare in ambito artistico/culturale i new media e le nuove tecnologie?

In seguito alle mie esperienze professionali artistiche, ai miei studi teorici e alla lunga pratica dell’insegnamento nel campo dei mass media e new media, ho maturato l’idea della necessità di acquisire e preservare una memoria storica dei linguaggi espressivi e dell’evoluzione tecnologica. La qualità dell’artista è quella di saper trasformare la tecnica in linguaggio, ma per far questo deve avere memoria e consapevolezza di quanto è accaduto prima di lui, è bello farsi affascinare dalla novità tecnologica ma senza un’idea forte e una consapevolezza culturale all’interno dell’opera prevale la novità tecnica sulla novità espressiva. Spesso accade di vedere opere d’arte o presunte tali che usano tecnologie d’avanguardia ma che sono superficiali o arretrate sul piano dell’idea, della capacità di creare con un nuovo medium un nuovo linguaggio. Per questo ho scritto (con AM:Monteverdi e il contributo di molti esperti del settore) il volume “Le arti multimediali digitali” (Garzanti, 2004, 2007) che affronta il tema attuale dell’arte tecnologica partendo dai precursori, da quell’utopia ottocentesca e novecentesca della sintesi dei linguaggi, che oggi la multimedialità digitale realizza sul piano tecnologico. Questo volume è destinato soprattutto alla formazione perché credo che il primo approccio allo studio di queste materie debba partire da lontano, cercare di andare alle origini dei nuovi media, quali idee li hanno creati e come gli artisti di diverse generazioni hanno interpretato il rapporto con la tecnologia. Sul piano più pratico il consiglio è quello di – come si dice in gergo – “smanettare” il più possibile, sperimentare direttamente i software, per evitare fin da subito una scollatura fra teoria e pratica.

– Quanto è importante insegnare agli studenti il metodo? Per metodo intendo progettuale, e cognitivo nell’approccio alla teoria. Quale metodologia e/o deontologia professa?

Il metodo è ovviamente fondamentale, tenendo presente ed esplicitando anche la relatività del metodo stesso. Essendo drammaturgo e sceneggiatore, il metodo che insegno focalizza il processo di ideazione e costruzione di una narrazione, tale narrazione però non è necessariamente lineare ma, in conformità con i nuovi media digitali e le rivoluzioni estetiche, può assumere il carattere dell’”opera aperta”, essere ipertestuale e interattiva, essere capace di nomadismo tra i diversi linguaggi che compongono l’universo multimediale, o intermediale.

– Come struttura generalmente il suo programma didattico? Quali metodi didattici utilizza per le sue lezioni?

Le materie che insegno sono costituite di una parte teorica, che solitamente svolgo con l’ausilio di schematiche dispense multimediali e il supporto di proiezioni audiovisive o di collegamenti alla Rete, mentre la parte pratica si configura come un laboratorio dove vengono proposti, discussi ed elaborati singoli progetti artistici multimediali, sia in ambito video sia in ambito tecno-performativo. L’idea fondamentale è quella di creare un team di lavoro che si avvicini metodologicamente ai modelli professionali ma con la libertà garantita dal contesto formativo.

– Nel mondo della rete, ma non solo, si sta assistendo alla consacrazione del prosumatore (produttore/consumatore di contenuti). Tutti siamo artisti, tutti partecipiamo all’attività produttiva. Da un punto di vista professionale e/o artistico come si dovrebbe rapportare a ciò uno studente? Quali strumenti gli vengono offerti per distinguersi nel proprio lavoro?

La mia risposta si ricollega a quanto precedentemente detto sulla necessità di una solida formazione culturale. Oggi infatti la tecnologia è diventata molto più facile e divertente (friendly) rispetto al passato. Oggi è diventato quasi impossibile fare una brutta fotografia con una macchina digitale, con un minimo di pratica si possono fare singolari fotomontaggi con programmi di grafica come Photoshop o montaggi video con effetti, o animazioni 2D e 3D. Questa facilità presenta due pericoli, che vanno ampiamente sottolineati in ambito formativo: la confusione della creazione artistica con l’intrattenimento creativo, la dominanza dell’hardware o del software sulla personalità espressiva di chi li usa. La relativa facilità nell’ottenere un risultato comunque piacevole incoraggia la pigrizia creativa e può inibire un comportamento più esplorativo e trasgressivo che sono invece attitudini proprie della ricerca artistica,; l’adesione alle funzioni e ai modelli operativi dell’hardware e del software portano spesso a una standardizzazione dei prodotti, un esempio tipico viene dalle animazioni 2D fatte con Flash o da quelle 3D di Maya che si assomigliano tra loro perché è troppo riconoscibile il software rispetto alla personalità espressiva di chi li usa, ad es.l’uso delle texture del programma omogeneizza il lavoro di modellazione.

– Le generazioni che sono nate in una cultura fortemente “televisiva” soffrono generalmente di una incapacità critica nei confronti dei contenuti e delle forme che gli vengono proposte. Ha notato anche Lei questo, nei suoi studenti? Il metodo educativo dovrebbe contrastare o adattarsi a questa situazione?

Lo dicevo all’inizio, in effetti si registra un crescente effetto “lobotomizzante” dei media nei giovani che trascorrono molta parte del loro tempo davanti agli schermi della tv o del PC, di conseguenza essi hanno interiorizzato, quasi sempre senza esserne consapevoli, dei modelli estetici serializzati e stereotipati. Questo vuol dire che il primo lavoro del docente è quello di rendere consapevoli i giovani dei modelli mediatici che pilotano il loro gusto e poi di destrutturare tali modelli sollecitandoli con una molteplicità di stimoli differenti, a loro ignoti perché non veicolati a livello di massa. La funzione educativa dovrebbe quindi essere fondamentalmente quella di contrasto, ma non frontale, si tratta insomma di sviluppare in loro un senso critico che è innanzi tutto cognizione della molteplicità e della complessità, occorre aprire i loro orizzonti a un nuovo universo di possibilità, magari partendo da una rielaborazione personale e questa volta consapevole dei modelli introiettati.

– Nei corsi che riguardano le arti tecnologiche approdano studenti che provengono dai percorsi di formazione più disparati. Come si riescono a gestire queste eterogeneità? Quali meccanismi vengono predisposti per fare fronte a lacune tecniche o teoriche?

Noi a Brera in effetti sperimentiamo origini formative assai disparate dei nostri studenti, ma purtroppo sono accomunati da un livello molto basso di preparazione culturale e artistica, quindi abbiamo deciso di creare un piano di studi piuttosto blindato nei primi due anni, equilibrato fra la parte teorica e quella laboratoriale, che fornisca loro le basi culturali e metodologiche fondamentali per successivi approfondimenti.

– Recentemente la forma di workshop viene molto utilizzata sia in accademie e istituzioni sia in altri contesti, ma non è ancora molto chiaro il vero ruolo e funzionamento. Cosa è e cosa dovrebbe essere secondo lei un workshop? Quali aspetti positivi e quali aspetti negativi offre?

Il workshop è uno strumento molto utile e funziona se però ha un contesto adeguato nel quale inserirsi. L’incontro con un artista e una full immersion nel suo lavoro per alcune ore o giornate da risultati notevoli se viene preparata da vari dispositivi formativi, gli studenti devono sapere prima chi è il personaggio che incontrano, a quale contesto d’arte e di pensiero appartiene, allora svilupperanno delle aspettative più mirate e una partecipazione più concentrata e consapevole. Inoltre sarebbe interessante stabilire delle relazioni tra i diversi workshop, in modo da creare un percorso più coerente e complesso. Altrimenti c’è il rischio di accumulare nel percorso formativo dello studente una serie di episodi effimeri ed eterogenei che non hanno sufficiente possibilità di deposito nella loro esperienza.

– Quale dovrebbe essere, secondo lei, la funzione artistica nel panorama contemporaneo?

E’ evidente, le tecnologie hanno mutato e stanno mutando radicalmente i nostri comportamenti, le nostre modalità di comunicazione e le nostre abitudini, e questo sta accadendo a una velocità accelerata, senza quasi lasciar tempo di metabolizzare i cambiamenti, di capire in quale direzione ci portano, ponendoci degli interrogativi etici che ci spiazzano e che non hanno precedenti nella storia (basti pensare a tutte le tematiche della ricerca e della produzione biotecnologica, alla manipolazione genetica, al prolungamento artificiale della vita). In questo contesto, l’arte può svolgere una funzione molto importante nel momento in cui si confronta con la trasformazione in atto e sperimenta l’innovazione tecnologica, una funzione non solo estetica ma anche etica, di orientamento della mente collettiva. Infatti gli artisti che sperimentano le stesse tecnologie che sono usate con scopi militari, scientifici o di sicurezza, possono scoprirne le potenzialità di linguaggio e di comunicazione (così come avevano fatto con la fotografia, il cinema, il video, media non nati per l’arte ma che l’arte ha convertito in potenti macchine dell’immaginario collettivo), creare degli scenari futuribili e porre delle domande sul senso che ha o può avere lo “sviluppo tecnologico”, cercando di trasformare, almeno idealmente – come proponeva il sapiente Pannikar – la tecnocrazia in una tecnicultura, ecologicamente sostenibile e di servizio per l’uomo piuttosto che macchina di consumo. In questo modo l’arte può, e deve recuperare la funzione sociale che aveva perso nel secondo Novecento a favore dei mass media, e l’artista essere protagonista “responsabile” della trasformazione antropologica in atto. Ma questo significa cambiare le regole del gioco, uscire da una fruizione elitaria e bloccata dei fenomeni artistici, dalle vecchie mitologie dell’artista egocentrico e narcisista, dai meccanismi asfittici della distribuzione e del mercato dell’arte, inventare nuove modalità di relazione tra pubblico e opera (cosa che l’arte interattiva già sta praticando), creare nuove reti e nuovi circuiti sia reali sia virtuali per gli eventi creativi, lavorare sul territorio facendo convergere diverse competenze, integrando etica ed estetica, riconnettendo l’azione dell’arte al pensiero filosofico e alla ricerca scientifica, ripensando al senso anche spirituale del divenire tecnologico.

– L’autoformazione è una pratica che nasce dall’esigenza di avere una struttura formativa che non sia istituzionalizzata, e estranea a determinati meccanismi centralizzati. Potrebbe anche essere considerata una reazione di sfiducia nei confronti delle istituzioni educative. Anche in ambito artistico esistono questo genere di realtà (il S.A.L.E. di Venezia, ad esempio). Lei cosa pensa di questa alternativa forma didattica? Quali aspetti positivi e/o negativi si porta?

Non vedo incompatibilità, ma al contrario credo nella complementarità tra formazione e autoformazione, una non può fare a meno dell’altra. L’autoformazione ha un valore di personalizzazione dei percorsi e anche di trasgressione rispetto a modelli formativi sclerotizzati e totalizzanti, ma rischia la dispersione, l’improvvisazione e la frammentazione se non incrocia metodi formativi consolidati nell’esperienza. Nello stesso tempo, la formazione istituzionale è sempre tendenzialmente conservatrice e filtrata da meccanismi burocratici che ne inibiscono la vitalità e l’aggiornamento. Io penso perciò a una struttura formativa pubblica – perché continuo a pensare che il diritto allo studio per tutti sia un valore sociale irrinunciabile – che sia aperta al territorio, alle germinazioni spontanee che in esso si manifestano, capace di sollecitare gli studenti ad autoformarsi, può sembrare un paradosso ma non lo è. L’istituzione formativa è da considerarsi incompiuta, eppure necessaria, come una stazione di servizio che garantisce al viaggiatore il carburante necessario per trovare la sua personale sorgente di energia.

– Nel 1999 lei ha creato il corso sperimentale di Arti Multimediali presso l’Accademia di Belle Arti di Carrara, ed è stato tra i primi ad essere attivati in Italia. Da dove è venuta l’esigenza di creare questi corsi? Quale è stato il rapporto con le istituzioni inizialmente?

L’esigenza era sorta fin da quando, nell’Accademia di Torino, io avevo iniziato la mia attività di docente per la materia di Teoria e metodo dei mass-media. Io non avevo in mente di fare l’insegnante, mi ero appena laureato in Storia del cinema, mi dedicavo alla scrittura e al cinema come autore, e per una serie di circostanze fortuite mi sono trovato nel ruolo dell’insegnante, e mi sono subito domandato quale fosse stata nella storia dell’arte contemporanea la relazione tra le arti visive e i mass-media (fotografia, cinema e televisione). Lo avevo studiato ma non abbastanza approfondito, man mano che mi immergevo in quel mondo, dalle avanguardie artistiche storiche fino alla video arte e alla nascente computer art, mi rendevo conto quale ricchezza straordinaria di ricerche e di inediti risultati espressivi si erano generati da quell’incontro tra media e arte. Eppure nell’insegnamento delle accademie di Belle arti italiane (diversamente accadeva all’estero) di tutto questo universo non c’era traccia, l’idea stessa di usare a lezione un televisore e mostrare film e video d’artista negli anni Ottanta era una specie di eresia, a me sembrava assurdo perché la video arte era nata negli Sessanta e nelle mostre internazionali si vedeva spesso. Ho quindi iniziato, insieme ad alcuni altri colleghi sparsi nelle accademie italiane, a centrare il mio programma didattico su questo terreno, aprendo l’insegnamento teorico anche a una parte pratica di progettazione e realizzazione di video. Ma con il passare del tempo e l’incalzare dell’innovazione tecnologica, soprattutto il computer multimediale e la Rete, diventò lampante che una materia soltanto non poteva far fronte alla complessità e varietà di discipline che stavano formando la cosiddetta New Media Art. Di qui la mia proposta al Direttore Carlo Bordoni dell’Accademia di Carrara, dove avevo ottenuto la cattedra di ruolo, di creare un corso sperimentale di Arti Multimediali, utilizzando alcuni docenti di ruolo o supplenti competenti in materia e poi coinvolgendo come docenti a contratto alcuni validissimi artisti (in particolare furono miei complici nell’impresa Fabio Amerio, Davide Bini, Federico Bucalossi, Theo Eshetu, Mauro Lupone, Gilberto Pellizzola, Tommaso Tozzi, Giacomo Verde). Il Direttore Bordoni fu lungimirante e mi sostenne in quest’impresa pionieristica che però partiva da zero, senza spazi adeguati, con pochissime attrezzature, una forte precarietà istituzionale e una grande ostilità di molti docenti locali legati alla tradizione della scultura. Da parte mia invece avevo l’inesorabile affermarsi delle arti elettroniche e digitali che attiravano ogni anno più studenti al nuovo corso di Carrara, fino a farlo diventare una realtà consistente, vitale e irreversibile; poi ulteriormente consolidata dal coordinamento di Tozzi, quando io mi trasferii a Brera nel 2003, su invito di Paolo Rosa, per insegnare nel corso di Nuovo tecnologie dell’arte (omologo a quello di arti multimediali). A Milano ho trovato una realtà più strutturata e attrezzata, ma anche lì una forte diffidenza, e talvolta ostilità, da parte di molti colleghi e dell’amministrazione verso un corso, ormai istituzionale, che ha raggiunto le dimensioni di una piccola accademia e raccoglie un corpo prestigioso di docenti. Un conservatorismo anacronistico, che rivela anche la condizione provinciale della formazione artistica in Italia rispetto al resto d’Europa, e che riflette l’ignoranza e l’incomprensione degli stessi vertici ministeriali verso il settore che più di ogni altro può rappresentare il presente e il futuro della formazione artistica.

– Drammaturgia Multimediale è uno dei corsi che lei insegna presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. Come può essere definita la drammaturgia multimediale? Quali sono secondo lei, le caratteristiche più interessanti delle nuove tecnologie su una costruzione drammaturgica?

“Drammaturgia multimediale” è una definizione che ho inventato io in ambito accademico, nominando così il primo corso italiano che unisce la scrittura creativa e performativa alla tecnologia e al linguaggio multimediali. Poi, con l’istituzionalizzazione dei corsi sperimentali multimediali, la definizione è stata acquisita a livello ministeriale ed è entrata a far parte delle aree disciplinari delle nuove declaratorie. Sono arrivato a questa scelta partendo dalla mia esperienza artistica come autore di testi teatrali, per lo più concepiti in funzione di spettacoli multimediali, sceneggiature cinematografiche, video e graphic novel, in particolare la creazione del primo ipertesto teatrale italiano (“Storie Mandaliche”, regia e narrazione di Giacomo Verde, 1998) mi ha portato a ripensare il senso e la funzione della drammaturgia contemporanea che si relaziona ai nuovi media (cfr. il capitolo “Verso una drammaturgia multimediale” in A.Balzola, A.M.Monteverdi, Le arti multimediali digitali, Garzanti, 2004) . Cambiano radicalmente le modalità , i ruoli dello sceneggiatore e del drammaturgo si mescolano, l’autore è coinvolto in tutto il processo produttivo e quando non diventa lui stesso il regista dell’opera multimediale, partecipa comunque alla fase realizzativa rielaborando in tempo reale la sua scrittura in funzione delle esigenze specifiche della messa in scena. La drammaturgia multimediale, più in dettaglio, è una pratica artistica di ideazione e progettazione che estende il suo campo d’intervento a tutte le forme espressive (teatro, cinema, video, fumetto, animazione, arti visive) che utilizzano le tecnologie digitali dei new media secondo modalità narrative e /o performative.

Gli aspetti innovativi fondamentali della drammaturgia multimediale sono l’ipertestualità, cioè la creazione di narrazioni non lineari e di partiture che insieme a sequenze narrative scritte contengono il progetto di sequenze visive (story-board e clip video) e di sequenze sonore (tracce musicali e/o di sound-designer), e l’interattività, una condizione che può riguardare sia il performer (che interagisce in tempo reale con le sequenze narrative, visive e sonore) sia il pubblico (che può intervenire sulle modalità e sullo sviluppo delle sequenze narrative, visive e sonore). Un’altra caratteristica di questa “tecno-opera aperta” è l’essere un work in progress, che subisce molteplici mutazioni proprio in virtù delle molteplici possibilità di sviluppo che contiene al proprio interno. Il teatro è potenzialmente e può essere concepito come un laboratorio antropologico. La sperimentazione drammaturgica multimediale si muove oggi in questa direzione, non solo per elaborare nuove forme espressive ma per disegnare una mappa delle mutazioni in atto e a venire dell’uomo e del suo habitat: intervenendo sulla qualità e sulla struttura dell’evento scenico, segnando il passaggio da un testo lineare a un ipertesto polimorfo e il passaggio dal teatro spettacolo allo spettacolo laboratorio, dove il drammaturgo si trova a scrivere eventi performativi polisensoriali in tempo reale.

– In una comunicazione dominata dall’ipertesto e il meta-dato, quale tipo di narratività può emergere? In quale modo nasce la strutturazione del significato?

Come ho accennato nella risposta precedente, nell’era digitale al testo iperstrutturato, compiuto e con un carattere ancora spiccatamente letterario, tende a subentrare una sequenza narrativa ipertestuale e sinestetica, mutante e variamente ricombinabile nella scrittura scenica multimediale. La narrazione diventa più sintetica e metalinguistica, si associa all’immagine e al suono fin dal suo concepimento più che – come accade nel teatro tradizionale – essere messa in scena a posteriori. Nella performance interattiva, il senso si dispiega sinesteticamente, cioè attraverso la pluralità dei sensi, e, aprendo il campo a una varietà di scelte sia performative sia fruitive, si presenta come una mappa di differenti percorsi possibili. In questo senso l’intuizione concettuale del rizoma, di Deleuze-Guattari, che è applicabile, in termini macro, alla Rete, si coniuga perfettamente, a livello micro, con le nuove modalità di strutturazione del significato nel linguaggio multimediale digitale. E forse sarebbe meglio parlare di un superamento dell’idea di struttura a vantaggio di un processo metamorfico del significato, molto più simile alla sequenza biogenetica.